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Di scrittura di fumetti, fumetti per l'infanzia e serie animate; 5domande5 a Giorgio Salati

Con Giorgio Salati continuiamo a parlare del lavoro di sceneggiatore; per fumetti, tv, serie animate...

14/02/2014
Di scrittura di fumetti, fumetti per l'infanzia e serie animate; 5domande5 a Giorgio Salati

Nel 2003, dopo corsi di scrittura e sceneggiatura e la pubblicazione di racconti, inizia a scrivere per TOPOLINO. Successivamente arrivano le collaborazioni con altri fumetti e con laboratori di cabaret. Ha lavorato per la SETTIMANA ENIGMISTICA. Scelto per frequentare l’ACCADEMIA DISNEY, e si intensifica la sua produzione Disney, con storie pubblicate in tutto il mondo. Ha anche scritto per Huntik Magazine (RAINBOW). Nel 2010 collabora con IL MISFATTO (Il Fatto Quotidiano). Dallo stesso anno lavora per FOCUS PICO, RENOIR COMICS (trad. di Atomic Robo), ed esordisce nell’animazione con PopPixie (Rainbow/RaiFiction/RedWhale). Parallelamente, conduce un’attività di musicista a livello professionale. Ha inoltre realizzato: la miniserie LAW (Star Comics), la serie animata JULES VERNE (RaiFiction-LuxVide-RedWhale), la strip BOOKBUGS su PreTesti (rivista online di Telecom) insieme a D.Soffritti. (da: http://giorgiosalati.blogspot.it/)

Dopo aver parlato con Gianfranco Manfredi di similitudini e differenze nell'approcciare la scrittura di fumetti e quella di romanzi questa volta è il turno di Giorgio Salati: approfittando delle sue molteplici esperienze lavorative cerchiamo di esplorare grazie alla sua grande disponibilità differenze e similitudini fra lo sceneggiare fumetti, programmi televisivi e fumetti per l'infanzia.

Ciao Giorgio e benvenuto su Postcardcult.com; per la nostra rubrica sei essenzialmente uno scrittore di fumetti (Law, Topolino...); in realtà la tua esperienza di scrittura non solo è, nello stesso ambito fumettistico, rivolta a diversi bacini di utenza (Law è un thriller, Topolino si rivolge in generale ad un pubblico molto più giovane) ma l'hai esercitata anche in diversi ambiti. In generale, come affronti il tuo lavoro di sceneggiatore per fumetti?
Ciao Davide. Dunque, come si usa dire, noi fumettisti, sceneggiatori, scrittori e affini siamo artigiani. Un’idea per una storia è come un tronco di legno grezzo, mentre la storia compiuta, la sceneggiatura, è come un tavolo o una sedia. Perché serva a qualcosa deve innanzitutto stare in piedi. Se il legno è solido e se è intagliata bene, la sedia sta in piedi, così come funziona meglio una storia che abbia alla base un’idea forte e che sia sceneggiata come si deve.

Nel corso degli anni ho cambiato diverse volte il metodo con cui intaglio le mie sceneggiature. Attualmente faccio così: prima “scaletto” il soggetto, assegnando un tot di tavole a ogni scena. Poi faccio della sorta di orrendi layout (Luca Usai, che è stato in studio con me, ne è tuttora sconvolto) su un blocco A4, solitamente abbozzando sei piccole tavole per foglio, in cui mi limito a dare una scansione delle vignette disegnando degli omini a stanghette e un paio di parole chiave per ogni dialogo, giusto per capire come procede il ritmo della storia. In realtà la sceneggiatura è ancora tutta dentro la mia testa: quei layout, che solo io sono in grado di decifrare, servono solamente come “richiamo” al momento di mettere tutto nero su bianco. Dopodiché comincio la fase “a computer”: prima scrivo tutti i dialoghi, basandomi sui layout, e infine torno da capo e scrivo le descrizioni. Può sembrare un procedimento un po’ macchinoso, ma in realtà ciò che mi fa veramente scervellare è il layout, quello è il momento in cui imposto davvero la sceneggiatura. Il resto viene più “di getto”, perché col lavoro preliminare ho già strutturato la storia. E dopo tre passaggi, in cui in corsa ho riletto e corretto quello che ho fatto finora, di solito mi basta un’ultima rilettura per sistemare le ultime cose, mentre un tempo, quando scrivevo tutta la sceneggiatura in una volta sola, poi dovevo rileggere molte volte tutto quanto. A dire il vero non so se raccontare il mio procedimento possa interessare a qualcuno, se non al massimo a qualche collega che sia curioso di confrontare il proprio metodo di lavoro con quello degli altri sceneggiatori.

In particolare, poi, riusciresti a farci un parallelo (anche solo con riferimento a queste serie da noi indicate) fra come approcci i soggetti e le sceneggiature considerando il diverso pubblico di riferimento? In che modo la tua scrittura cambia?
Non faccio grandi riti di preparazione per passare da un fumetto all’altro. Diciamo che nel momento in cui mi accingo a scrivere per una determinata testata, cerco di concentrarmi sui personaggi. Come può immaginare chi ha letto qualcosa di mio, sono abbastanza fissato con la psicologia dei personaggi e con il portarla alle estreme conseguenze. Ogni personaggio ha già dentro di sé il suo pubblico di riferimento. Non ho bisogno di concentrarmi sul target dei lettori, mi basta riportare a galla le sensazioni che avevo quando leggevo un determinato fumetto – se si tratta di un personaggio non mio – o quando stavo ideando una storia – parlando ad esempio di LAW. Scrivere Disney per me è abbastanza facile. Sono sempre stato un appassionato lettore di Barks e gli altri grandi classici. E’ come se quell’universo scorresse nelle mie vene, come anche altri universi creativi che ho amato da ragazzino e a cui sto iniziando a collaborare (e che annuncerò ufficialmente fra un po’).  Per me, se si esclude certe cose che per evidenti motivi non si possono fare quando ci si rivolge ai ragazzi, scrivere per il realistico o per l’umoristico non è molto diverso. Perché le emozioni di un Paperinik o uno Zio Paperone sono profonde tanto quanto quelle di un qualsiasi personaggio “per adulti”. E’ diverso solo il modo di raccontarle.

In ultima battuta nelle esperienze che hai avuto esiste anche una differenza (sempre fra fumetto, diciamo, per l'infanzia e fumetto "per maggiorenni") a livello editoriale? Esistono piani di verifica delle storie, blocchi, censure più o meno note e palesi, interventi editoriali pesanti o preventivi?
Il lavoro di un editor è controllare che le storie che vengono pubblicate siano conformi alla linea editoriale della testata, e non ci trovo nulla di male. Ci sono stati tempi in cui effettivamente su Topolino (ma in tutti i prodotti di intrattenimento), a causa delle continue rimostranze dei genitori, i “paletti” erano diventati sempre più stretti. Poi ci si è resi conto che qualsiasi cosa si pubblichi ci sarà sempre qualcuno che protesta, e in redazione hanno avuto il coraggio di cambiare direzione e tornare a dare più libertà agli autori, ed è stato un bene. Detto questo, il vero “blocco” avviene con le primissime storie che scrivi per una testata.

Se conosci bene l’universo narrativo e il modo di raccontare, non ti sarà troppo difficile capire cosa si può e cosa non si può fare. Se non sei disposto ad adattarti alla linea editoriale, semplicemente è meglio che eviti di proporti. Se invece sei in grado di farlo, nel giro di qualche storia prenderai le misure e saprai come dire le cose che hai da dire. Perché il problema non è mai il cosa: è il come. Lo dico spesso (e lo dicono anche colleghi più illustri di me): su Topolino si può raccontare qualsiasi cosa. Anche l’omicidio, se sai come fare. In una storia che ho scritto qualche tempo fa per Topolino, i poliziotti Manetta e Rock Sassi indagavano sulla scomparsa di una persona. La storia era strutturata esattamente come un’indagine per omicidio. Semplicemente, la vittima non era morta. Restando all’interno dei paletti di ciò che si può fare su Topolino, ho potuto scrivere un poliziesco come piace a me.

Non dimentichiamo inoltre che Topolino non è un settimanale per bambini. E’ un settimanale per tutti, e in quei tutti sono compresi anche i bambini. Senza giocare al ribasso ovviamente, perché in quei tutti sono compresi anche quelli svegli. Ma ecco perché certe cose non si possono fare. Altre, però, si devono fare per forza (cioè inventare storie divertenti e interessanti)!

Per quanto riguarda LAW, invece, la preoccupazione principale dell’editore (e dell’editor) era al massimo non ricevere qualche denuncia per le troppe parolacce e per certe scene troppo esplicite, che erano un po’ forti perfino per la media dei fumetti “bonellidi”. Ricordiamoci che si tratta pur sempre di fumetti distribuiti in edicola e alla portata di tutti. Per esempio, l’episodio cui sono più legato (il numero 4 “Roxanne”) inizia con una scena di sesso violento e piuttosto esplicito. So benissimo che se fosse stato un albo per la Bonelli Editore non avrei potuto spingermi fin lì. Ma nel caso specifico, mi serviva una scena del genere. Perché volevo fin dall’inizio prendere per il bavero il lettore. L’episodio parlava di stupro. Volevo far provare al lettore quella libidine un po’ pruriginosa di assistere a uno stupro simulato, per poi fargli provare più avanti la profonda vergogna di aver pensato che sotto sotto la violenza sessuale è una cosa eccitante. C’è da dire che quelle scene furono – giustamente – leggermente moderate dall’editor (Giuseppe Di Bernardo), perché erano ancora più forti.

Oltre ai fumetti hai partecipato (e stai partecipando) alla scrittura di serie animate e programmi televisivi. Anche in questo caso, riusciresti a farci un parallelo fra, in prima battuta, la scrittura di programmi tv (quindi programmi seriali) e fumetto seriale?
La differenza più grossa che ho riscontrato sono stati i tempi di lavorazione. Nel  fumetto seriale i tempi sono comunque serrati, ma nel caso di LAW io e il Caci (Davide Caci, co-creatore della serie -ndr) abbiamo seguito personalmente un po’ tutta la “filiera”. Nel caso invece delle serie animate, essendoci un’organizzazione molto complessa che passa attraverso diverse entità produttive, la sensazione era di stare sui blocchi di partenza stile Usain Bolt, e quando ti arrivava il soggetto, di correre i cento metri: per scrivere la sceneggiatura avevi sempre pochi giorni a disposizione. Un’altra differenza è stata la quantità di versioni e modifiche. Ormai con i fumetti le mie sceneggiature, una volta completate, non hanno bisogno di troppe correzioni. Nei cartoni animati invece, dovendo passare per – come detto poc’anzi – diverse entità, le versioni di una sceneggiatura si moltiplicano. Il regista ha le sue esigenze legate al ritmo o alle inquadrature, la casa di produzione quelle legate magari all’uso dei personaggi di cui detiene i diritti, la Rai deve rispondere a complesse dinamiche interne, e capita che più volte ritorni indietro la sceneggiatura con richieste di modifiche, e si arrivi a tre o quattro stesure della sceneggiatura, che con gli aggiustamenti fatti dalle varie figure in gioco, dopo lo storyboard fino alla versione per il doppiaggio, diventano 6/7 stesure. Una specie di matrioska di scrittura che quindi per sua caratteristica fisiologica deve essere meno “personale” e rispondere alle esigenze di tutte queste professionalità coinvolte.

In ultima battuta, anche a livello editoriale, riusciresti ad indicarci in cosa è differito il tuo scrivere e approcciare il fumetto per l'infanzia e il seriale animato per l'infanzia?
Non molto, a dire il vero. Semplicemente bisogna adattarsi a un modo diverso di raccontare le cose. Com’è ovvio, il fumetto è un modo di raccontare sequenziale, mentre il medium audiovisuale (animazione, film, videoclip, programma tv) è più fluido. Ma occhio, non bisogna fare l’errore di credere che sceneggiare per i fumetti sia come “bloccare” in vignette i fotogrammi di un filmato. La vignetta non è un blocco statico, e il fumetto non è fotoromanzo. Una vignetta disegnata (disegnata bene, quantomeno) è la sintesi grafica di un’azione complessa. Può essere che in una vignetta avvengano contemporaneamente cose che nella realtà, fermate nel tempo in un’unica immagine, non potrebbero avvenire. I personaggi fanno delle cose e intanto parlano, mentre in secondo piano magari si preparano i presupposti per la prossima vignetta. Ecco che l’illusione della fluidità si può dare anche col fumetto, nonostante la differenza di mezzo rispetto alla serie animata o al film.

Sul piano dei contenuti, non ho dovuto fare grandi sforzi di adattamento. Per l’infanzia ho fatto diverse cose: oltre a Topolino e i cartoni animati, scrivo racconti per Focus Pico e ho lavorato al programma RaiL’albero azzurro”. Prima di tutto, ho cercato di documentarmi, ad esempio guardando serie animate attuali per capire che cosa “funziona” con i ragazzini oggi. Poi mi è stato d’aiuto fare ogni tanto lezioni di narrazione nelle scuole. In quel modo hai un bel “termometro” di cosa riescono a capire i ragazzini e di quali storie piacerebbe loro leggere/vedere. Poi, fondamentale, seguire il mio “bambino interiore”, che non se n’è mai andato. Lui mi dice che cosa gli piace e io cerco di non deluderlo.

E, infine, ricordarsi che i bambini, nonostante abbiano avuto poca esperienza della vita, non sono scemi. Non è che bisogna semplificare la narrazione perché sono dei ritardati. Semplicemente, bisogna usare un alfabeto diverso da quello che si usa quando si scrive solo per gli adulti. La complessità razionale cui gli adulti sono abituati non va bene per i ragazzini, perché ancora non hanno sviluppato un alfabeto per decifrarla. L’alfabeto che funziona con loro è invece quello emotivo. Ciò che non può essere spiegato loro con mille parole, può essere invece espresso con un’immagine che esprime un’emozione o un insieme di emozioni. Anche emozioni complesse, perché i bambini sono già in grado di provarle. Anche i più piccoli sperimentano con i genitori tutti i giorni emozioni complesse: amore + rabbia + senso di colpa, eccetera eccetera. Questo è il linguaggio che va usato con loro, e che serve a loro per crescere. E – sorpresa – è un linguaggio che funziona anche con gli adulti! A fronte di storie dall’andamento tutto sommato semplice, il Paperone di Barks porta in sé un insieme complesso e a volte sfuggente di emozioni in contrasto tra loro. E le storie di Barks sono apprezzabili da un pubblico di qualsiasi età.

In sostanza, mi viene da dire: che scrivi per gli adulti o per i bambini, per i fumetti o i cartoni animati, la bussola deve essere interna a te, con l’ago ben saldo sulle tue emozioni, che in fondo sono l’unica cosa condivisa da tutti. Quello è il Polo Nord di tutta l’umanità, ed è quella la strada giusta per raccontare una storia a chiunque ti ascolti.
Grazie Davide per l’intervista, e un saluto ai tuoi lettori.

Grazie a te e buon lavoro


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